“De meeste narratieve films over de holocaust concentreren zich op mensen die het overleven. Op de uitzondering dus. Ik wilde een film maken over de regel – over de dood.” Dat beweerde László Nemes, de Hongaarse regisseur van Son of Saul op het jongste Filmfestival van Cannes, waar hij meteen de grote prijs van de jury mocht meenemen. En van die uitleg is geen woord gelogen; niet dat voorgangers als Schindler’s List of Sophie’s Choice een en al dolle pret waren, maar uit die films sprak tenminste nog een minimaal geloof op verlossing. Het idee dat er na de donkere nacht van de Tweede Wereldoorlog toch weer licht kon doorbreken. In Son of Saul daarentegen, is daar geen sprake van. Nemes maakte van zijn debuutfilm een beklemmende tragedie, waarin niemand zijn lot kan ontlopen.
Hoofdpersonage Saul (een indrukwekkende Géza Röhrig) maakt, circa 1944, deel uit van het Sonderkommando in Auschwitz. Dag in, dag uit jaagt hij gevangenen de gaskamers in. Hij verzamelt hun kleren terwijl hij hen in paniek hoort schreeuwen en op de deuren en muren hoort bonken; achteraf sleept hij de lijken weg en kuist hij de kamer, tot die klaar is voor de volgende lading. De leden van het Sonderkommando leven afgezonderd van de gewone gevangenen en weten heel goed dat ze na enkele maanden dienst zullen worden geëxecuteerd. Er wordt gefluisterd over een ontsnapping en zelfs moedige pogingen ondernomen om foto’s van de gruwelen naar de buitenwereld te smokkelen, maar of daar ooit iets van zal komen is nog maar de vraag. Op een dag vindt Saul tussen de lijken een jongen waarin hij zijn zoon herkent (hoewel de film het nooit definitief duidelijk maakt of het ook effectief zijn echte zoon is). Hij krijgt het niet over zijn hart om het lichaam van de jongen gewoon de ovens in te duwen en besluit om het – op de een of andere manier – te begraven.
Dat simpele concept wordt door Nemes op een genadeloze, dwingende manier in scène gezet. Zijn camera plakt zo goed als altijd pal op de huid van het hoofdpersonage, die in minutenlange long takes wordt gevolgd tijdens zijn werk in het kamp. De openingssequens is wat dat betreft een huzarenstukje: het hele mensonterende procédé, dat start bij de aankomst van de gevangenen aan de gaskamer en eindigt met hun dood, wordt in één lang, met de schoudercamera gedraaid shot weergegeven. En de hele tijd lang wijken we geen centimeter af van Sauls gezicht. We beleven alles volstrekt subjectief, vanuit zijn ervaring. Het gevolg daarvan is dat we de gaskamer zelf, de slachtoffers die er sterven en de nazi’s die de bevelen geven, hooguit in ons perifeer zicht krijgen – het gekwelde gezicht van Saul blijft centraal staan. We zien flarden van wat er gebeurt, maar meer niet. Het feit dat Nemes niet in breedbeeld draait, maar in het smallere, archaïsche 1.37 format (het beeldformaat dat vroeger een “vierkanten” televisie zou hebben gevuld), draagt nog bij aan die verstikkende claustrofobie. Het is een visuele stijl die herinneringen oproept aan het werk van de gebroeders Dardenne, vooral in films als Rosetta en Le fils.
Het mag dan ook niet verbazen dat geluid erg belangrijk wordt in Son of Saul: of het nu het gekrijs van de slachtoffers is, het geblaf van de nazi’s of de gefluisterde gesprekken tussen de gevangenen, het geluid suggereert constant de gruwel die we niet kunnen zien. Op het eerste zicht kan het laf lijken om niet alles te tonen, maar de impact van die klanken is enorm. Nemes trekt rond zijn hoofdpersonage een hele wereld op, die niet uit beelden maar uit geluid bestaat – wat geen greintje minder confronterend blijkt te zijn.
De film is zodanig duister en deprimerend dat hij soms op het randje van het nihilisme balanceert. In de meeste holocaustfilms bestaat er een soort van historisch perspectief: er wordt teruggeblikt op de concentratiekampen, met impliciet het begrip dat die vreselijke periode ook tot een einde kwam. In Son of Saul bestaat dat besef niet. Saul beschrijft zichzelf en zijn lotgenoten op een bepaald moment met de woorden: “Wij zijn al dood”, en dat is dan ook alles wat hij meent te weten – wanneer de oorlog ooit gedaan zal zijn is irrelevant, omdat hij weet dat hij het toch niet meer zal meemaken. De hele film als het ware in de tegenwoordige tijd opgesteld. Er is alleen het ondraaglijke nu en de zekerheid van de dood.
De enige manier waarop Nemes nihilisme toch nog net kan vermijden, is door de humaniteit van Saul zelf af te zetten tegen de gruwel van zijn omgeving. Uiteindelijk gaat het over een man die probeert om iets goeds te doen in de meest onwaarschijnlijke omgeving. Niet dat dit veel troost of redding biedt.
Het “hier-nu-gevoel” van de film zorgt er ook wel voor dat er weinig context wordt gegeven aan de personages. Wie Saul is als individu, wordt eigenlijk nooit duidelijk. Op een bepaald moment glipt hij naar een ander deel van het kamp om buskruit te gaan halen in een vrouwenbarak. Hij deelt daar een betekenisvol moment met één van de vrouwen, wat de suggestie wekt dat ze elkaar van ergens kennen. Maar van waar, wordt nooit expliciet gemaakt. Ook naar zijn leven voor de oorlog, of eigenlijk tout court voor het moment dat de film begint, wordt niet verwezen. Die afstandelijkheid is inhoudelijk absoluut de enige juiste en consequente keuze, maar maakt de film nog killer, nog onmenselijker – Saul is namelijk geen individu meer, maar enkel een zoveelste gezicht in de massa aan verloren zielen.
Dat alles zorgt er voor dat Son of Saul een krachtig staaltje cinema is, gemaakt met intelligentie en morele integriteit. Of het een film is die u ooit een tweede keer zult willen zien, durven we niet beloven. Maar die eerste keer kunnen we absoluut aanraden.
