In 2015 debuteerde de Hongaar László Nemes met Saul Fía, werd daarmee meteen bekroond op het festival van Cannes en veroverde ook de Oscar voor ‘Beste Buitenlandse Film’. Drie jaar later presenteerde hij in Venetië en Rotterdam opvolger Sunset. Deze als een labyrint opgezette mysteriefilm over een hoedenmaakster die anno 1913 terugkeert naar de voormalige winkel van haar ouders in Budapest, lijkt op het eerste zicht iets helemaal anders te zijn dan het ‘holocaust-portret’ Son of Saul. Schijnt bedriegt echter, want wie onder de oppervlakte kijkt, zal een film zien die op meer dan één vlak raakpunten heeft met de bejubelde voorganger.
Aanvankelijk presenteert Sunset zich nochtans als een lichte spielerei: we volgen het hoofdpersonage Írisz Leiter, wanneer ze terugkeert naar haar geboortestad en tevergeefs solliciteert naar een job bij de nieuwe eigenaar van de hoedenwinkel die eens aan haar ouders toebehoorde. Al snel krijgt ze door dat die eigenaar en haar eigen verleden, veel meer geheimen verbergen dan ze ooit voor mogelijk hield. Nemes stelde zelf dat hij af en toe Blue Velvet van David Lynch voor ogen had bij het maken van de film en aanvankelijk is dat ook wat er aan de hand lijkt: de afdaling van een onschuldige in een steeds duisterder en bevreemdender wereld. Onder die verhalende structuur liggen echter heel andere zaken verborgen. Het begint bij de titel, die verwijst naar Sunrise, de film die F.W. Murnau voor Fox draaide in 1927. De botsing tussen de moderniteit en een ‘onschuldiger’ manier van leven staat centraal in dat meesterwerk en het is geen toeval dat Nemes zijn titel als antipode presenteert van die van Murnau.
Sunset is immers een film over de geboorte van de twintigste eeuw en de manier waarop de ‘zonsondergang’ van de maatschappij waartoe Írisz behoort – met haar oppervlakkige elegantie en schijnbare verfijning – zou overgaan in de horror die de ‘nacht’ van de twintigste eeuw zou brengen. In een interview in Rotterdam, verwees Nemes niet toevallig naar de film van Murnau als een prent die ook technologisch op de overgang tussen twee werelden stond: de transitie van stille film (Sunrise wordt gezien als een testament voor de picturale kracht die de stille film op zijn hoogtepunt bereikte) naar geluid. Ook Sunset is een film over technologie: de symbolen van de moderniteit – de trein, de tram, de elektriciteit – en het contrast met wat voorafging, zijn prominent aanwezig in de film. De ‘ambachtelijke’ wereld van de hoedenwinkel en die van de archaïsche burgerij, vervaagt en gaat langzaam op in de geïndustrialiseerde en vooral gemechaniseerde maatschappij die op dezelfde manier haat en oorlog zou mechaniseren. De woorden van filosoof Walter Benjamin indachtig, was de holocaust immers de ultieme mechanisatie van de menselijke haat en oorlogswaanzin: de mechaniek en logica van de industrie toegepast op het uitroeien van medemensen. ‘Your brother fell into the abyss your parents created’ zegt een personage aan het eind over de geheimzinnige broer waarvan Írisz niet wist dat ze hem had. In die zin ligt deze afdaling uit de onschuld thematisch veel dichter bij Saul Fía dan op het eerste zicht blijkt – Nemes zet de link aan het eind ook nogal opzichtig (en onnodig) extra in de verf, door de prent te laten eindigen in de loopgraven van WO I. Zoals de regisseur zelf stelde: de wereld waar we naar kijken in Sunset draagt al de kiemen in zich van de zelfdestructie die zou volgen. Dat wordt ook letterlijk gesuggereerd in allerlei verdekte toespelingen die verwijzen naar de moord op aartshertog Franz Ferdinand, die de rechtstreekse aanleiding tot de eerste wereldbrand zou vormen.
Ook inzake vormgeving is er een grote gelijkenis tussen Nemes’ vorige film en deze Sunset. Saul Fía gebruikte een extreem suggestieve camera, die het gezichtsveld van de personages en de kijker beperkte, een poging om de chaotische gruwel van de concentratiekampen voor de kijker voelbaar te maken. Er valt heel wat filmtheoretische discussie te voeren over deze benadering, maar het is zeker zo dat de regisseur koos voor een radicale visuele aanpak. Aanvankelijk wou hij even radicaal een andere weg inslaan voor Sunset. ‘We wilden gebruik maken van ‘widescreen’ en een dolly en zeker niet opnieuw kiezen voor een ‘handheld’ camera die de personages volgde’, aldus Nemes. Ondanks die stelling, eindigde de cineast met exact dezelfde aanpak als in de voorganger. Ook hier worden we meegenomen in een extreem subjectieve visuele taal, met een camera die nooit van de zijde van de protagoniste wijkt, door middel van onscherpe achtergronden ons in haar blikveld dwingt en dat doet door middel van met de hand geschoten beelden. Over die keuze valt zeker een en ander te zeggen: de zogenaamde ‘handheld’ camera, suggereert met zijn schokkerige beeldtaal, een soort realisme dat eigenlijk behoorlijk vals is. Strikt biologisch gezien, functioneert ons zicht immers meer als de beweging van een ‘Steadicam’ (het harnas met veren dat de cameraman toelaat om bewegingen te volgen zonder last te hebben van de beweging van het eigen lichaam): onze hals vangt immers de schokken op, zodat we een stabiel gezichtsveld hebben. In die zin is met het gebruik van een ‘handheld’ camera altijd een wat geforceerd pseudo-realisme verbonden. De Amerikaanse filmtheoretica Kristin Thompson schreef op haar blog ‘Observations on Film Art’ hoe Nemes ondanks een gelijkaardige keuze, toch zijn camera anders inzet: ‘in Son of Saul waren we bang om de achtergrond te zien, in Sunset wíllen we die precies zien’.
Thompson heeft gelijk, maar toch zit er behalve een zeker maniërisme, ook een intens anti-cinematografisch kantje aan de prent. De visuele ervaring van Sunset, doet immers al te veel denken aan die van een immersieve ‘gaming -ervaring’. Soms hebben we echt het gevoel dat we kijken naar een soort wereld die we moeten ontdekken doorheen interacties met personages die enkel opgezet lijken om ons aanwijzingen en tips te verstrekken. Mensen die plots uit de wazige achtergrond opduiken om snel iets te zeggen en weer te verdwijnen, transport en hulp die opduiken op het goede ogenblik en de plot verder vooruit helpen en het ontbreken van dode momenten: soms lijkt het alsof Sunset enkel een soort virtuele speurtocht is.
Het is die zijde die van de film een behoorlijk schizofrene aangelegenheid maakt: enerzijds is dit een prent die bewust op pellicule geschoten werd (uiteraard later digitaal gescand voor verdeling, al prefereert de regisseur zelf absoluut de analoge versie) en die het inherente gevaar van technologisering thematiseert. Anderzijds zijn er weinig hedendaagse films te vinden die dermate de grenzen tussen ‘gaming’ en film doen vervagen en dus de oorspronkelijk esthetiek van het medium, in vraag stellen. Dat is trouwens ook al een bezwaar dat kon worden opgeworpen in geval van Son of Saul, waar het meteen ook een morele implicatie met zich meebracht. Nemes zoekt immers niet naar een nieuwe visuele of esthetische norm, maar legt die van een ander medium op aan de filmkunst. Wie twijfelt aan die stelling moet – indien de gelegenheid zich voordoet – eens meermaals een late scène uit Sunset bekijken waarin Írisz door de straten dwaalt op zoek naar een verdwenen meisje: bijna vijf minuten lang dient alles en iedereen enkel om te ontwijken, info van te krijgen of om de plot vooruit te helpen. Subjectieve cameravoering is altijd al een deel geweest van de filmkunst, maar de manier waarop alles hier gereduceerd wordt tot een functioneel spel, heeft daar niet veel meer te maken en lijkt echt veel meer op een immersieve ‘game’.
Het is die breuklijn die van Sunset een bijzonder moeilijk te beoordelen film maken. László Nemes is een voldoende begenadigd cineast om niet te vervallen in gemakzucht en zowel zijn technische meesterschap als zijn oog voor krachtige beelden, staan boven elke verdenking verheven. Helaas zet hij die talenten in op een manier die ingaat tegen de ‘pure cinema’ die hij zelf zegt te willen verdedigen – Nemes geeft immers vaak aan dat hij ‘zeer bezorgd’ is over de digitale revolutie in de filmkunst. Son of Saul en Sunset (nog meer) zijn echter films die voor een deel tegen die stelling ingaan. Dat maakt dat ze tot op zekere hoogte een boeiend experiment zijn, maar zeker niet de grote meesterwerken waarvoor ze aanzien worden.
Sunset:
