Hou Hsiao-hsien is één van die regisseurs die zich gespecialiseerd
heeft in wat ik graag zou willen noemen “de kabbelende, meditatieve
Aziatische cinema”. U kent dat soort films wel: liefdesverhalen
waarin de personages hun gevoelens op geen enkel moment uitspreken,
dialogen schaars zijn en een uitgepuurde visuele stijl het gebrek
aan tekst moet opvangen. Zo van die films waarin je shots van vijf
minuten of langer krijgt van een man die een sigaret rookt en door
de opkringelende rook heen naar een vrouw kijkt. Op dat soort films
kun je op twee manieren reageren: óf je vindt het fantastisch, óf
je zit de hele tijd op je horloge te kijken en je af te vragen
waarom er niks gebeurt. Hoewel ik m’n reputatie van arty
farty-criticus daar geen goed mee dreig te doen, moet ik toegeven
dat ik nogal vaak geneigd ben tot de tweede reactie. Trage films
die je volledige aandacht opeisen, tot daaraan toe. Maar dan wil ik
wél het gevoel hebben dat ik iets terugkrijg voor m’n inspanningen.
In het geval van ‘Three Times’ kreeg ik veel te weinig terug.
We krijgen drie verschillende liefdesverhalen, die elk in een ander
tijdperk gesitueerd zijn: in 1966 wordt een soldaat verliefd op een
meisje dat in een biljartzaal werkt. Na zijn legerdienst vervuld te
hebben, komt de soldaat haar zoeken, enkel om te ontdekken dat ze
met de noorderzon vertrokken is. In 1911 is Chang een liberale
journalist die protesteert tegen de Japanse bezetting van Taiwan.
Hij heeft een relatie met Shu, een courtesane die enkel als
koopwaar dient in het bordeel waar ze werkt. En in 2005 zien we hoe
een fotograaf een relatie begint met een epileptische, biseksuele
popzangeres, wiens vriendin niet kan lachen met die plotse
heteroseksuele neigingen. De clou: in alledrie de verhalen worden
de hoofdrollen gespeeld door dezelfde acteurs, Chang Chen en Shu Qi
(een naam die, realiseer ik me net, verdacht veel gelijkenissen
vertoont met een Antwerps koosnaampje).
Stilistisch doet Hsiao-hsien hier heel wat bewonderenswaardigs: we
krijgen lange, lyrische shots waarin de camera ofwel simpelweg
stilstaat, of anders heel langzaam, doelbewust beweegt. Let op dat
magnifieke openingsshot, waarin een spelletje biljart wordt
gevolgd: tergend langzaam glijdt de camera over keu van één speler,
om vervolgens de bal te volgen, weer naar boven te gaan om het
gezicht van een andere speler te filmen en weer terug te keren naar
de ballen op de tafel. Prachtig. En die zorgvuldig uitgecalculeerde
visuele stijl staat niet eens op zichzelf, nee, ze wordt actief
gebruikt om een onderscheid te maken tussen de verhalen.
De segmenten in ’66 en ’11 zijn min of meer gelijkaardig, wat de
beeldvoering betreft: weinig beweging en weinig close-ups. Heelder
scènes spelen zich af in een wijd overzichtsshot en personages
lopen het beeld in en uit, zonder dat er de moeite wordt gedaan om
hen te volgen. Het grootste deel van de verhalen speelt zich binnen
af (in de biljartzaal en in het bordeel, respectievelijk), warme
kleuren domineren alles, en we krijgen we in deze twee segmenten
zelfs een emblematisch gebruik van de setting. In het ’66-segment
keert telkens opnieuw hetzelfde beeld terug van de biljartzaal: een
frontaal shot van een tafel, met daarachter de deur naar de straat.
In het verhaal uit 1911 zien we telkens opnieuw dezelfde gang,
gefilmd vanuit hetzelfde standpunt.
In het 2005-gedeelte van de film schakelt Hsiao-hsien dan weer over
naar een andere versnelling: ditmaal worden er meer locaties
gebruikt, beweegt de camera iets meer (naar standaardnormen is het
nog steeds niet spectaculair, maar soit), zijn de kleuren bleker en
grijzer, en krijgen we meer close-ups. Het embleem van dit deel is
een bewegend shot, van Chen en Qi die op een motor door het drukke
verkeer sjezen. Dat is dan de moderne tijd.
Ook muziek en geluid worden op een geraffineerde manier gebruikt:
in ’66 binden twee liedjes (eigenlijk allebei absolute
gruwelnummers) het hele verhaal samen: ‘Smoke Gets In Your Eyes’
van The Platters en (breng uw oordopjes mee) ‘Rain and Tears’ van
Demis Roussos. In 1911 wordt er letterlijk geen woord gesproken:
dit deel is opgevat als een stille film, met tussendoor pancartes
die de dialoog weergeven. Maar het is wél de muziek die de
punchline van het verhaal levert. En in 2005 domineert het
grootstedelijk geroezemoes van eindeloos aan- en afrijdende auto’s
de soundtrack, gecombineerd met de muziek van discotheken. De
tijden veranderen, worden luider en complexer, maar liefde blijft
eeuwig, veronderstel ik.
In opzet zit ‘Three Times’ dus uitstekend in elkaar: dit is een
intelligente film die met eindeloos vakmanschap gemaakt is. Maar
het probleem is dat het me niets dééd. Ik vond nergens iets in de
132 minuten van ‘Three Times’ om een emotionele connectie mee te
leggen. Ik bewonderde de film op een artistiek en technisch niveau,
maar op een emotioneel niveau liet het me allemaal siberisch.
Gezien het lijzige tempo waarmee de hele voorstelling zichzelf over
het scherm sleept, sloeg de verveling dan ook al gauw toe. (Het is
erg gesteld wanneer een film je plotseling in het standpunt plaatst
van die klier die achter Woody Allen en Diane Keaton in de rij van
de bioscoop stond in ‘Annie
Hall’).
Misschien is dat wel een ongewenst neveneffect van de stilistische
ingrepen van Hsiao-hsien. Het eerste deel is afstandelijk en
symbolisch, ja, maar niet in die mate dat het onmogelijk wordt om
erin mee te gaan. Tijdens het tweede deel, echter, krijgen we én de
gedistantiëerde stijl van het ’66-segment, én het trage tempo, én
het feit dat er helemaal geen dialoog is. De regisseur begint al
veeleisend, en daarna verlangt hij nóg meer van z’n publiek.
Uiteindelijk wordt het onmogelijk om er je gevoelens nog in te
investeren.
‘Three Times’ een slechte film noemen is bedrieglijk: daarvoor is
hij veel te goed gemaakt, en bovendien levert de prent precies wat
het doelpubliek verlangt. Ik vrees alleen dat ik absoluut niet tot
dat doelpubliek behoor.
