De filmzalen gaan eindelijk weer open. Het is nog even wachten op het gros van alle herschikte releases, maar vanaf 1 juli is er in ieder geval een selectie te zien van hernemingen, nieuw materiaal en films die een doorstart krijgen. Lumière kende eerder groot succes met het uitbrengen van gerestaureerd werk van Elim Klimov en Andrei Tarkovsky en brengt nu van die laatste ook De Spiegel opnieuw naar het grote publiek.
Andrei Tarkovsky maakte er nooit een geheim van dat The Mirror een film was die mocht worden bekeken met het in acht nemen van de nodige autobiografische elementen. Het in 1975 verschenen De Spiegel, is dan ook een prent waarin de regisseur persoonlijke historiek, de geschiedenis van zijn land en streek en strikt persoonlijke herinneringen, door elkaar heen laat lopen. ‘Woorden zijn te inert voor gevoelens’ laat Tarkovsky zijn alter ego zeggen … Het is meteen ook een manier om de film te plaatsen als een afzetten van de kunst van de zoon (beelden) tegenover die van zijn vader (woorden): de verzen van de oude Tarkovsky, worden immers ingezet om bepaalde passages te kleuren en te ondersteunen.
De manier waarop dat gebeurt is louter associatief en komt voort uit de gedachten en herinneringen van een stervende. Archiefbeelden over revolutie, vervolging en oorlog, worden afgewisseld met bloedmooie momenten van melancholie, kinderbelevenissen, trauma’s en gesprekken. De samenhang tussen die scènes is los en volgt enkel de logica van een droom. Precies omdat de verhalende structuur onbestaande is en dit een film is die opgebouwd wordt aan de hand van een alternatieve cohesie, ontstaat de neiging om alles te zien als een strikt persoonlijke visie van de regisseur en om de symboliek veel hoger in te schatten dan ze verdient. Hoe idiosyncratisch dit werk ook lijkt te zijn, in wezen bouwt Tarkovsky hier voort op tradities van de surrealisten – het werk van Richter of Epstein – maar ook de films van Maya Deren of Alexander Hammid, zijn niet veraf. De wat doorzichtige trucs – de moeder en de echtgenote door dezelfde actrice laten spelen, een vogel als symbool voor de ontsnappende ziel – zijn in wezen minder diepzinnig dan ze lijken en Tarkovsky schrikt er duidelijk niet voor terug een aantal van die zaken nadrukkelijk in de verf te zetten. Regisseur Ingmar Bergman was een bewonderaar en dat hoeft eigenlijk niet te verbazen: Zerkalo bevat een aantal elementen die ook de mindere prenten van de Zweed plagen: al te voor de hand liggende symbolen die het aura van zwaarwichtigheid moeten schragen.
Voor een film die zich afzet tegen het woord, is dit opvallend genoeg ook een werkstuk, waarin Tarkovsky veel minder geloof lijkt te hebben in de kracht van het pure beeld. In het beste dat zijn oeuvre te bieden heeft – Stalker of Solaris – slaagt hij erin om filosofische concepten te vatten in oprecht verontrustende en beklemmende beeldtaal. Het is ontegensprekelijk zo dat dat ook hier bij momenten het geval is: het beroemde beweeglijke ‘shot’ dat de kijker lange tijd het zicht op de brandende schuur ontzegt die een centraal gegeven vormt in de herinneringen van de protagonist, een winters landschap als een schilderij van Bruegel, een hand die omgeven wordt door een gloed van vuur of natte haren die over het gezicht blijven hangen na een wasbeurt. Nog opvallender is dat de sterkste beelden in The Mirror die zijn die in kleur gedraaid werden en die momenten van pure poëzie opleveren: een paar stappen in de sneeuw met een rode paal als contrapunt of het licht dat de lucht kleurt. Dat is des te tekenender, omdat Andrei Tarkovsky in wezen deze hele film in kleur wou draaien. Om de subtiele effecten te bewerkstelligen die hijzelf en DOP Georgi Rerberg (met wie hij opnieuw zou werken voor Stalker) voor ogen hadden, moest het duo echter de toestemming vragen om Kodak negatief te mogen gebruiken, dat uit het buitenland diende te worden ingevoerd. In het boek Questions of Color in Cinema: From Paintbrush to Pixel, wordt geciteerd uit het dagboek van de regisseur en wordt duidelijk dat de autoriteiten liever hadden dat er gebruik werd gemaakt van het inferieure – maar lokale – Sovkolor procédé en dat zelfs toen Tarkovsky toch groen licht kreeg, er voortdurend een tekort was aan de juiste pellicule. Het gevolg – en dat geldt ook voor Solaris en Stalker – is dat delen van The Mirror in zwart-wit of sepia zijn opgenomen. Aan die ingreep wordt vaak een bewuste esthetische keuze toegeschreven, terwijl die eigenlijk ingegeven is door technische noodzaak.
Dat achterliggende verhaal, ontmaskert een klein beetje de mythevorming die rond een regisseur als Tarkovsky hangt. Het staat boven alle twijfel verheven dat de man een schitterend filmmaker was, die de wereld adembenemend mooie beelden geschonken heeft. Niettemin had die kunstenaar ook zijn mindere momenten en het mag duidelijk zijn dat The Mirror – ondanks een grote reputatie – niet het beste werk is van de cineast. Dat neemt niet weg dat het aanschouwen van de film op groot scherm nog altijd een belevenis is die ver te verkiezen valt boven het ondergaan van een groot deel van wat er jaarlijks op het witte doek wordt aangeboden.
